Consejos para escribir mejor

 

* Cómo ser un buen escritor  - Humor

 

* 44 consejos para jóvenes escritores

 

* Los errores más comunes (...)

 

* Los 10 mandamientos para escribir...

 

* ¿Cómo usar los guiones? -vienen 10 tipos de casos diferentes

 

* Consejos prácticos

 

 

19 consejos para un aspirante a escritor [Humor]

Anónimo

 

Lo primero hes conozer vien la hortografia.

Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.

Y nunca empiece por una conjunción.

Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.

Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.

Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas.

Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios.

Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.

Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.

Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.

¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.

Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.

¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.

Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.

No utilice nunca doble negación.

Es importante usar los apóstrofo's correctamente.

Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.

Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.

Con respecto a frases fragmentadas.

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44 consejos para jóvenes escritores

Anónimo

 

Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.

Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que así tengamos de todo ello.

Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.

Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos.

Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí.

De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.

Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página.

Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines.

Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que más nos conmueva.

Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.

Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a la angustia.

Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.

Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación.

Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método para contar algo desde distintos puntos de vista.

Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.

Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir "durante" el viaje.

Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representaciones imaginarias.

Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso.

Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experiencias vividas, sonidos, perfumes...

Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona.

Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.

Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imágenes.

Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.

Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje.

Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas, poemas, diálogos escuchados al pasar, etcétera.

Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.

Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.

Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como método para conseguir material literario.

Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.

Inventar refranes y jugar con su sentido literal.

Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento ocurrido en un espacio común -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos.

Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos.

Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia.

Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesión", "el secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto.

Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje.

Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo específico.

Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.

Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y por ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata sorpresa para su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario.

Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.

Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra.

Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su totalidad.

Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores.

Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras.

Rescatar la espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

 

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Los errores más comunes y cómo corregirlos

Ricard de la Casa

 

 

1/ El Personaje principal se vuelve pasivo

Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en la elaboración de la obra, los personajes suelen cobrar "vida" en nuestro interior y algún personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada más o encontramos que la obra mejora o da más juego con ese personaje. Es fácil que suceda así, pensemos que los personajes que actúan de contrapunto del principal, suelen ser los "malos de la película" y estos son, en la mayoría de los casos, mucho más atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguirá siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver dónde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberíamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener más de un personaje principal, esta solución es un poquito más complicada, pero la experiencia vale la pena.

 

2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros párrafos

El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo rápidamente para saber cómo y a quién prestar mayor atención. Es vital que en la primera escena, se presente al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no sólo porque debemos captar la atención del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algún secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres fijas) y cuando éste aparece, la confusión se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emoción del personaje, eso le servirá para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusión debe ser natural, si no es así recomponga la escena hasta conseguirlo.

 

3/ Derrochar Ideas - Argumentos - Caracteres

Un error típico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una sensación de complejidad de la trama, de riqueza; no es necesario en absoluto. Servirá, como mucho, para que el lector avezado se dé cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer capítulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos más intensamente, eso les dará mayor profundidad psicológica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su carácter, se debería escoger algunos, por ejemplo el que dé la réplica al personaje principal, para mostrar pequeños cambios.

 

4/ ¿Qué estoy haciendo yo aquí?

No se desespere, a todos les pasa, hasta al más experimentado. Es simplemente falta de previsión, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginación y ver a dónde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar hayamos diseñado la obra en sus partes principales: personajes, conflictos, escenas. Sólo así sabemos por dónde vamos y si nos desviamos deberíamos tener una buena razón. Experimentar no es malo, pero cuanto más organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa experimentación, pues un buen escritor no debería pasar toda una vida escribiendo una sola novela.

 

5/ Diálogo

Es una parte fundamental en la obra, cuanto más larga sea ésta, más importante se vuelve. Pero tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni explicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja de papel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de diálogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de él. Con todo, sólo usted puede evaluar si en una escena es necesario más o menos cantidad de diálogo. Tenga cuidado con el Slang, con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar correctamente sus significados. Debemos buscar la manera para que quede claro lo que se está intentando decir. No tema utilizar "dijo" en los diálogos, esa palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde luego debe intercalarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de señalarlas simplemente.

 

6/ Parar demasiado pronto

Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas inacabadas...) que generalmente precipitamos el fin. Las historias acaban demasiado abruptamente (habitualmente por falta de un esquema general). Fuércese a continuar escribiendo cuando crea que ya a acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo caso si no consigue mejorarla será un excelente ejercicio.

 

7/ No dejar descansar la historia

Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse-distanciarse, y dependiendo de nuestro trabajo estar al menos unos días-semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace falta chequear la historia para una aceptación general, leerla como lector -directamente- sin pretender ni pensar en corregir-cambiar etc.

 

8/ No ensayar comienzos diferentes.

No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quizá el principio escogido no sea el más adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debería ensayar varios comienzos alternativos, no muy complejos, sólo dos o tres párrafos, de forma rápida, escogiendo diferentes formas de presentar la información, puntos de entrada en la historia. Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y aprovecharemos mejor todo nuestro potencial creativo

 

9/ No planear el clímax desde el principio

Una cosa es la previsión, la organización, tener un esquema general del relato o de la novela y otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clímax, algo que ocurre generalmente al final de la novela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios. Es evidente que deberíamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso no nos coarte como para que la obra se convierta en algo rígido.

 

10/ Tomar demasiado tiempo para repasar

Más que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, pero defina un tiempo concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilógica de corregir un texto cada vez que lo lea y eso más que ralentizar su producción acabará paralizándola. Acepte como artículo de fe que toda obra es susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello nuestra capacidad y experiencia aumenta. Tenemos que parar en algún momento, si no estaremos siempre dando vueltas al mismo molino.

 

11/ Estructuras ilógicas

Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la ciencia ficción y la fantasía más desbocada), la que el escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe respetarse a sí mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosímil o fuera de contacto de la realidad hará que la gente no se crea lo que está leyendo, pensarán con toda razón que usted, el escritor, les está tomando el pelo, se molestarán y simplemente dejarán de leerla. La obra ha de ser consistente con todos sus planteamientos y ser honestos con ellos. Y, sobre todo, al final del relato o la novela, no se saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, sólo conseguirá hacer más visibles estos.

 

 

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Los diez mandamientos del escritor de ficción

Nancy Kress

 

Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por día.

Escribe el tipo de ficción que amas leer.

No esperes a la inspiración para comenzar.

Escribir es reescribir. Siempre.

Escucha todas las críticas con la mente bien abierta.

Lee todo lo que puedas. Y más también.

No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees.

Dedica especial atención al primer párrafo. El que pega primero, pega dos veces.

Trata de "convertirte" en tus personajes mientras los escribes.

No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores más exitosos les dijeron al menos una vez que se dedicaran a otra cosa.

 

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Guiones de diálogos [Fragmento]

Eduardo Scarletti

 

1. El guión (-) sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de los personajes (guiones de diálogo) como los incisos del narrador. En el primer caso, el guión va pegado a la inicial de la palabra con la que comienza el parlamento, con la sangría de la primera línea del párrafo (es decir, texto «entrado»). En el segundo caso, va precedido de un espacio cuando comienza el inciso, y seguido de espacio cuando termina (este último guión sólo se emplea cuando el inciso está dentro del parlamento; cuando está situado al final nunca debe cerrarse: véase, más adelante, el punto 1.9). Estos diez ejemplos recogen sus usos más frecuentes:

-He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. [1]

-Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras -murmuró Jacqueline. [2]

-Somos muchos de familia -terció Agostino- y trabajamos todos. [3]

-Seguro que, a la larga -replicó Carlota con decisión-, todo se arreglará. [4]

-¡Sophie, vuelve! -insistía Stingo-. He de hablar contigo ahora mismo. [5]

-¿Y tú qué entiendes de eso? -saltó Stephen-. No has leído un verso en tu vida. [6]

-Con lo que me hubiera gustado escribir... -susurró-. Poesía. Ensayo. Una buena novela. [7]

-Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos -se levantó, al tiempo que se miraba las manos-. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8]

-Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. -Se levantó, al tiempo que se miraba las manos-. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8 bis]

-Sí, amigo mío, me asombra tu valentía -dijo ella con aplomo. Y tras una breve pausa, añadió-: Admiro de veras tu sangre fría. [9]

-Ya sé en qué está pensando -dijo la propietaria-: en el color rojo. Todos hacen lo mismo. [10]

 

Comentemos brevemente, punto por punto, estos ejemplos.

Caso 1

-He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.

1.1. El caso más sencillo es el primero. Adviértase simplemente que el guión de arranque de diálogo va pegado a la primera palabra del parlamento. Sería un error indicarlo así:

- He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.

1.2. Como se ve en el segundo ejemplo, el guión de cierre se considera superfluo -y por tanto se elimina- cuando el párrafo termina con un inciso del narrador. Es incorrecto indicarlo así:

-Oh, gracias. muchas gracias por sus palabras -murmuró Jacqueline-.

1.3. En el tercer ejemplo, obsérvese que los guiones que encierran el inciso del narrador van pegados a éste, no separados de él; pero adviértase que tampoco van pegados al parlamento del personaje. Así pues, sería erróneo indicarlo de estas dos maneras:

-Somos muchos de familia - terció Agostino - y trabajamos todos.

-Somos muchos de familia-terció Agostino-y trabajamos todos.

1.4. En el cuarto ejemplo, la coma que va después de la palabra «larga» debe ir después del inciso, nunca antes. O sea, no debe indicarse así:

-Seguro que, a la larga, -replicó Carlota con decisión- todo se arreglará.

1.5, 1.6, 1.7. En los ejemplos quinto, sexto y séptimo puede observarse que figura un punto de cierre después del inciso del narrador, aun cuando el parlamento del personaje previo al inciso lleve signos de exclamación, de interrogación o puntos suspensivos (signos que, en realidad, no tienen función de cierre propiamente dicha). Por consiguiente, estos diálogos no deberían indicarse así:

-¡Sophie, vuelve! -insistía Stingo- He de hablar contigo ahora mismo.

-¿Y tú qué entiendes de eso?-saltó Stephen- No has leído un verso en tu vida.

-Con lo que me hubiera gustado escribir... -susurró- Poesía. Ensayo. Una buena novela.

1.8. En la primera variante del ejemplo octavo [8] vemos que antes del inciso del narrador no figura punto. Puede justificarse esta elección aduciendo que, si bien el inciso no tiene relación directa con el diálogo, se considera implícito un verbo dicendi, como decir, afirmar, añadir, preguntar, insistir, terciar, etc. («-dijo y se levantó», «-dijo levantándose», «-dijo y, acto seguido, se levantó», etc.).

Pero si se considera que el inicio no tiene relación directa con el parlamento anterior, el diálogo puede disponerse tal como se indicaba en el ejemplo [8 bis]. Obsérvese, en el ejemplo que ofrecemos a continuación, que ponemos punto después de "lejos" y que el inciso del narrador comienza con mayúscula.

-Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. -Se levantó, al tiempo que se miraba las manos-. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

En cualquier caso, en lo que respecta al guión de cierre del inciso, no debe marcarse con el punto antes del guión, como en este ejemplo (que es, por tanto, erróneo):

-Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. -Se levantó, al tiempo que se miraba las manos.- Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

1.9, 1.10. También en los ejemplos noveno y décimo hay una marcada tendencia a la unificación, en el sentido de que los dos puntos suelen figurar después del guión que cierra el inciso del narrador. Conforme a este criterio -que también tiene la virtud de la simplicidad-, se pasa por alto esta distinción: en el noveno ejemplo, los dos puntos pertenecen al inciso del narrador, mientras que en el décimo forman parte del parlamento del personaje; ello se ve claramente si suprimimos los incisos:

-Sí, amigo mío, me asombra tu valentía. Admiro de veras tu sangre fría.

-Ya sé en qué está pensando: en el color rojo. Todos hacen lo mismo.

 

Caso 2

-He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.

2. Cuando la intervención de un personaje se dispone en varios párrafos a causa de su extensión, a partir del segundo párrafo no hay que usar guiones sino sólo comillas de seguir que -conviene insistir en ello- no deben cerrarse al final.

-Sí. Porque no me lo había planteado antes. No había querido hacerlo. Los detalles adquirieron entonces una increíble importancia. Me aturdía encontrarme otra vez en Nueva York, sinceramente. Me sentía como una extraña, como si aquella no fuera mi ciudad.

»Cuando llegamos a Hamond Hill estaban todos allí en la sala. Y la misma ansiedad que había sentido antes se repitió en aquellos momentos con mis hermanos y mi hermana. No me cansaba de mirarlos. Los veía también como unos extraños, como si no fueran de mi misma carne...

»Y recuerda lo que te digo. Me has pedido que te lo cuente y eso es lo que estoy haciendo. Nos reunimos con los demás y hablamos con papá y mamá, que habían organizado la reunión como si se tratara de un congreso. Lo único que faltaba eran tarjetas en las solapas.

2.1. También usaremos este tipo de comillas siempre que un diálogo aparezca dentro de otro diálogo, pero en este caso, después de las comillas (que tampoco se cerrarán) sí debe ir el guión correspondiente.

-La historia de Arturo y Raquel sería incluso divertida si no fuera tan trágica. Hacían una sola comida al día, hasta que a él se le ocurrió la idea. Y recuerdo perfectamente -seguía explicando Jacques- la conversación que tuvieron:

»-Deja de quejarte -le dijo él-. Ya sé cómo podemos comer.

»-¿Cómo? -preguntó ella, atónita.

»-Muy sencillo -contestó él-. Ve a la Maternidad y les dices que estás embarazada. Te darán comida y no te preguntarán nada.

»-¡Pero yo no estoy embarazada! -chilló ella.

»-¿Y qué? -repuso él-. Basta con una almohada o dos. Es nuestra última oportunidad y no podemos dejarla escapar.

Obsérvese que los incisos de los personajes cuya conversación transcribe Jacques van también con guiones, en vez de abrir y cerrar comillas cada vez. En estos casos puede sacrificarse la normativa a la superior claridad expositiva, puesto que el riesgo de confusión es mínimo (véase el punto 3). Creemos que esta disposición resulta más sencilla que la que figura a continuación, hecha a base de comillas latinas e inglesas, en la que llegan a acumularse nada menos que tres signos de puntuación (,"¿):

»"Deja ya de quejarte", dijo él. "Ya sé cómo podemos comer."

»"¿Como?", preguntó ella, atónita.

Y ello por no hablar de las dudas sobre si la coma del primer parlamento debe ir antes o después de las comillas, en caso de que quisiéramos unificarlo con la segunda parte del parlamento, que termina con punto y comillas («Deja ya de quejarte,» dijo él).

 

Caso 3

-Somos muchos de familia -terció Agostino- y trabajamos todos.

3. En los diálogos, los incisos que correspondan al personaje que está hablando han de ir entre paréntesis, no entre guiones, porque podrían confundirse con un inciso del narrador (el segundo ejemplo muestra la manera incorrecta de marcarlos):

-Aquella noche soñé (o al menos eso creo recordar) que Teresa y tú paseabais por la orilla del lago -confesó inquieto Miguel.

-Aquella noche soñé -o al menos eso creo recordar- que Teresa y tú...

 

Caso 4

-Seguro que, a la larga -replicó Carlota con decisión-, todo se arreglará.

4. Es posible que un diálogo empiece con puntos suspensivos y con inicial minúscula. Ello ocurre cuando un personaje retoma una conversación interrumpida por el parlamento de otro personaje. Adviértase, en el tercer ejemplo, que los puntos suspensivos van pegados al guión, y por tanto separados de la primera palabra del diálogo ("y"):

-Depende de cómo se interpreten sus palabras -dijo insegura la señorita Fischer-. Quiero decir que cuando una muchacha no puede acercarle la mantequilla a un hombre sin ruborizarse hasta las orejas...

-Comprendo perfectamente su turbación -cortó con aspereza la señorita Pearl.

-... y cuando le da las gracias y luego le pregunta si quiere una galleta como si él fuera el médico de la familia... No sé si entiende lo que quiero decir.

 

Caso 5

-¡Sophie, vuelve! -insistía Stingo-. He de hablar contigo ahora mismo.

5. Es un error inadmisible usar, a lo largo de una obra de narrativa, comillas de apertura y de cierre -que aparecen sistemáticamente en obras anglosajonas, alemanas y con frecuencia, aunque no siempre, en las italianas- en vez de guiones. Las comillas deben reservarse para los diálogos sueltos que aparecen dentro de una descripción larga del narrador.

5.1. Si al uso de comillas en vez de guiones se le suma una excesiva fidelidad tipográfica al original, el resultado puede ser teóricamente injustificable y contrario a toda normativa (véase, en el ejemplo siguiente, la curiosa manera (errónea) de introducir los verbos dicendi, que aparecen en minúscula aunque vayan precedidos de punto). El fragmento que ofrecemos está tomado de la última versión castellana -la mejor, literariamente hablando- de la novela de William Faulkner El ruido y la furia (1987):

«Hace demasiado frío». dijo Versh. «No irá usted a salir».

«Qué sucede ahora». dijo Madre.

«Que quiere salir». dijo Versh.

«Que salga». dijo el tío Maury.

«Hace demasiado frío». dijo Madre. «Es mejor que se quede dentro. Benjamín. Vamos. Cállate».

5.2. Tampoco debe seguirse la disposición que suele aparecer en obras francesas, una curiosa mezcla de comillas, comas y guiones: el primer parlamento se inicia con comillas, en los sucesivos se usan guiones y el diálogo vuelve a cerrarse generalmente con comillas:

«Je n'ai pas envie de te voir comme une étrangère.

-Tu aimes mieux ne pas me voir du tout?, insistai-je.

-Mettons que ce soit ça», dit-il séchement.

 

Caso 6

-¿Y tú qué entiendes de eso? -saltó Stephen-. No has leído un verso en tu vida.

6. Al contrario de lo que ocurre con frecuencia en obras anglosajonas e italianas, los diálogos en narrativa irán habitualmente en punto y aparte (excepto, claro está, cuando sean breves y vayan dentro de un párrafo que es preferible no dividir; véase el punto 5). Adviértase -y esta regla debe seguirse sin fisuras- que las comillas que aparecen en los diálogos del original se sustituyen sistemáticamente por guiones, como ya hemos dicho.

Este es el original inglés:

For herself, Jane wanted to find out diplomatically, before asking straight out, whether the blue suit was here or whether it had gone off too. «I thought I saw John,» she said. «Dashing out of the Post Office. What was he wearing?» «A raincoat,» said Martha. «And that good-looking blue suit?» persisted Jane. «Why, yes, I think so", said Martha. «Yes, he was,» she added, more positively. Jane caught her breath. «How long is he going to he gone?» «Just today,» said Martha. ~He has to see somebody for dinner. He'll be back late tonight. «Oh,» said Jane.

Y ésta la versión castellana:

Jane quería descubrir con diplomacia, sin preguntarlo directamente, si el traje azul estaba allí o si también había desaparecido.

-Me parece que he visto a John -dijo- cuando salía de Correos. ¿Qué era lo que llevaba puesto? [1]

-Un impermeable -dijo Martha.

-¿Y aquel hermoso traje azul? -insistió Jane.

-Pues, sí, creo que sí -respondió Martha, y luego añadió con seguridad-: Sí, lo llevaba. [2]

Jane contuvo el aliento: [3]

-¿Cuánto tiempo estará fuera?

-Sólo hoy -dijo Martha-. Tiene que cenar con alguien. Llegará esta noche, tarde.

-Ah -repuso Jane.

Véanse, en los párrafos marcados con [1], [2] y [3], las libertades que en lo relativo a la puntuación se toma el traductor (buen conocedor del tema, por cierto). Su versión es indudablemente más fluida que una puntuación demasiado fiel al original inglés, como ésta:

-Me parece que he visto a John -dijo-. Cuando salía de Correos.

-Pues sí, creo que sí -dijo Martha-. Sí, lo llevaba -añadió luego con seguridad.

Jane contuvo el aliento.

Obsérvese que en el párrafo [1] se elimina un punto y la frase gana en fluidez; en el [2] se unifican en un solo inciso las dos intervenciones de Martha; y en el [3] se sustituye el punto de cierre por dos puntos, para aclarar qué personaje habla.

6.1. Salvo casos excepcionales, la norma del punto 6 debe seguirse con rigor cuando son varios los personajes que hablan: poner los diálogos uno tras otro, aunque sea con guiones, resulta confuso y complica innecesariamente la lectura. Véase este ejemplo, perteneciente a la novela El grupo, de Mary McCarthy (1966):

Libby se puso exageradamente pensativa. Se llevó un dedo a la frente. -Creo que sí -afirmó, asintiendo tres veces-. ¿Pensáis realmente...? -empezó con presteza. Lakey hizo señales a un taxi con la mano. -Kay dejó al primo en la sombra, con la esperanza de que alguna de nosotras le proporcionara algo mejor. -¡Lakey! -murmuró Dottie, moviendo con reproche la cabeza. -Caramba, Lakey -dijo con risa de falsete Libby-; sólo a ti se te ocurren estas cosas.

6.2. El punto y aparte también suele usarse en aquellos casos en que el inciso del narrador empieza con un verbo dicendi y continúa, después de punto, con un texto de extensión considerable (por ejemplo, una descripción sobre las características del personaje que habla, una puntualización sobre el lugar donde se desarrolla la acción o precisiones de diversa naturaleza). Véase el ejemplo:

-Todo está bien -dijo Arturo.

Iba vestido con una camiseta y pantalones cortos de deporte, y llevaba sandalias de jardín. Vestido de esta manera, fascinó aún más al agente con el que se había encontrado en junio, el día que alquiló la casa. Arturo le parecía misterioso y fuerte. Su rostro le traía al pensamiento sal, viento, mujeres extranjeras, soledad y sol.

 

 

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Consejos prácticos:

 

Las mayúsculas siempre se acentúan. Escríbase: África, Éfeso, Índico, Úrsula, etc.

"Esto", "eso", "ti", "fue", "fe" y "dio" no se acentúan. Nunca.

Los títulos de libros se destacan por diferentes medios tipográficos (subrayado, bastardillas, negritas, etc.); los títulos de cuentos, poemas, etc., van entre comillas. Ejemplo: "Leí el libro Bestiario y me gustaron los cuentos "Casa tomada" y "Bestiario".

Los títulos de libros sólo llevan mayúscula al comienzo. Correcto: Cien años de soledad.

La "b" y la "v" se pronuncian igual (bilabial).

Los títulos de personas no llevan mayúscula cuando acompañan al nombre. Correcto: don Pedro, licenciado Rosado, doctor Bárcena, profesor Vivaldi, gobernador Pérez, presidente Sánchez, etc. Los títulos abreviados sí llevan mayúscula. Correcto: D. Pedro, Lcdo. Rosado, Dr. Bárcena, Prof. Vivaldi.

 

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